Melez Anlatılar kitabında yayımlandı.

Nedimeler

Diego Velázquez, Nedimeler, 1656, tuval üzerine yağlı boya, 320,5 cm × 281,5 × cm × 5 cm, Prado Müzesi, Madrid, İspanya.

Epistemolojik yırtıktan doğan “bakan ve bakılan” uzlaşmazlığının tuvalde “temsil eden ve temsil edilen” asimetrisine dönüşmesi Michel Foucault’nun ilgisini çekmiş olmalı ki Diego Velázquez’in Nedimeler’i, Kelimeler ve Şeyler’e bir anlatı olarak çağrılır. Foucault’ya göre Nedimeler’in özgünlüğü, şeylerin temsil edilmesini talep eden ve bilginin de ancak ve ancak temsilden su yüzüne çıkabileceğini öngören Klasik Çağ resmi ile temsilin bilgiye koyduğu sınırları keşfeden ve bilgiyi bir oyun hâli olarak ele alan Modern Çağ resmi arasındaki süreksizliği gösterebilmesinde yatar. Klasik Çağ resminde bilginin hazzını deneyimlemeyi arzulayanlar temsil fetişine başvururlar; duyular arasında göz öncelenerek gözmerkezci bir paradigma peydahlanır, temsil edenin temsil edilenler arasında yer almaması gerekir. Öte yandan Modern Çağ resmiyle başlayan süreçte kimi sanatçılar bilgiyi temsil sayesinde ortaya çıkabilecek bir öge olmaktan çok olasılıklarıyla olagelen bir ağ olarak kavramsallaştırırlar ve bilginin çıkışını öznellikte ararlar. Temsilci bakış açısından bakarsak Nedimeler Velázquez, çocuklar, kapıdaki kişi, köpek, diğer kimseler ve eşyalar gibi şeylerin bilgisini verir; oysaki temsilci bakışın acizliği Nedimeler’le ilgili üretilebilecek bilginin değişebilirliğini ileten Foucault’yla ifşa olur: Nedimeler’de bakanla bakılan, temsil edenle edilen, özneyle nesne birbirleri ardına yer değiştirirler. Nitekim duvarda bir aynanın asılı olduğunu varsaydığımızda bilgiyi üretebilecek üç bakışı yakalayabiliriz: Velázquez, kral ile kraliçe, ben. Nedimeler’de üç bakışın olması ve üstelik üç bakışın aynı konumda, yani Velázquez’in baktığı, kral ile kraliçenin durduğu ve Nedimeler’in dışına düşen, benim olduğum noktada birleşmesi daha da anlamlı kılar her şeyi: Birleştiğimiz konum ayrıldığımız konumdur aynı zamanda; Velázquez kral ile kraliçeyi görürken kral ile kraliçe benim gördüklerimin temsil olmayan hâllerini görürler, ben ise kral ile kraliçenin gördüklerinin temsilini görürüm. Her bir bakış açısından bambaşka bilgiler üretilir; bakanın, bakılanın, temsil edenin, temsil edilenin, öznenin, nesnenin yüklemleri bağlı olduğumuz bakış açısına göre kesinkes değişir. Demek ki şeylerin bilgisini elde ederken aslında şeylerin mutlak bilgisinin olamayacağını kabul etmek gibi bir yük binmiştir üstümüze; çıkardığımız bilgi, aynı şeylere yönelen diğer bakışların ürettiği bilgiler arasında bir bilgi olarak, diğer bir deyişle, tikellikler kümesinde bir tikellik olarak ifadesini bulur. Mutlaklığı oluşuyla koşulladığını iddia eden temsili temsil ederek temsilin çürüklüğünü açığa çıkarabilmiş Nedimeler’in Foucault için sanat tarihindeki değeriyle karşılaştırıldığında felsefe tarihindeki değeri belki de daha vurguludur.

İncelemesini temsil üstünden yaparken Foucault’nun Nedimeler’de -her ne kadar sürekli olarak yer değiştiriyor olduklarını belirtmiş olsa bile- bakan ve bakılan kavramlarını koruması, Nedimeler’in bakanla bakılan ikiliğini ortadan kaldıran bir resim olduğu yorumunu kıramaz. Nedimeler’in dişe dokunur bir özelliği de René Descartes’ın düalist felsefe geleneklerinden miras aldığı ve Ben’i Öteki’den radikal biçimde dışlayarak geliştirdiği solipsizmin yıkılışına tanıklık ettirmesidir bizi. Bakışımızı aynaya yansıyan kral ile kraliçenin görüntüsüne çevirdiğimizde olduğumuz konumun kral ile kraliçenin de olması gereken konum olduğunun ayırtına vardığımızı iletmiştik; adeta, varlığımın temsil ettiği Ben ile kral ile kraliçenin varlığının temsil ettiği Öteki birbirlerini alttan alta işgalcilikle suçlayan iğneleyici kimliklerdir. Velázquez sanki yaralayıcı bir şaka yapmıştır da Ben’le Öteki’nin ontolojik ayrılığını vurgulayarak birbirimize olan yabancılaşmışlığımızı ayyuka çıkarmıştır; Descartes sanata da mı sızmıştır yoksa? Descartes’ın düalizmini iliklerimize kadar deneyimlediğimize inandığımız an Velázquez’in perdelerinin açıldığı andır; çünkü aynadakilerin bakışı Nedimeler’e bakan bana değildir sadece, benim dışımda kalan ve Nedimeler’e bakan diğerlerinedir aynı zamanda: O hâlde aynadan yönelen bakış bana ya da verili bir özneye değil, herhangi bir öznenin dalabileceği, devinebileceği, terk edebileceği öznelerarası boşluğa saygı duruşudur. Velázquez, esirgediği kral ile kraliçeyi içinde kimsenin olmadığı ama tam da kimsenin olmamasıyla herkesin olabileceği öznelerarası boşlukta açığa çıkarmış, mumyalamış, diriltmiş bulunur; kral ile kraliçenin konumlanması gereken yerde Nedimeler’e bakabilecek herhangi bir öznenin konumlanabilmesi demek bakanla bakılanın varsayılan sınırlarının silinip atılmasıdır çünkü: Kral ile kraliçe artık Ben’in karşısındaki Öteki olarak bulamamaya başlarlar kendilerini. Ben Öteki’de, Öteki Ben’de çözünmüştür: Ben’in bakışı Öteki’nin bakışıdır, Ben’in bedeni Öteki’nin bedenidir, Ben’in varoluşu Öteki’nin varoluşudur; Ben ile Öteki bir olacak biçimde öznelerarası boşlukta yutulmuştur… Descartes’ın mezarı Nedimeler’dedir desek yanlış mı olur? Nedimeler, Descartes’ın mezarından fenomenolojiyi doğurur, Maurice Merleau-Ponty’yi karşılarız: Nedimeler, Ben ile Öteki’nin karşıtlığını ortadan kaldırıp tekliğe işaret ederken Merleau-Ponty’nin dokunma ve dokunulma durumları üstünden açımladığı ve birlikteliklerin içindeki farklılıkları tanımayı öneren “şiazm” (“chiasme”) kavramını çağrıştırır şimdi de. Merleau-Ponty’de özne, öznenin bedeni, öznenin deneyimi varoluşa sıfırdan başlamaz; her şey “geçici akış” (“le flux temporal”) içinde var olduğundan şeylerin hâlihazırdaki yüklemleriyle etkileşen özneler noktasallıkla değil arasılıkla tanımlanmaya yazgılıdırlar. İşte, Velázquez’in Nedimeler’in görünmeyen bölümünde açtığı ve öznenin kendinden ayırdığı öznelerle zorunlu olarak birleştiği, “varoluştuğu” öznelerarası boşluk Descartes’dan Merleau-Ponty’ye çıkan hattı tamamlar.

Albenili bir kibarlığa bulanmış, sanatıyla kaygılandığı izlenimi edindiğimiz Velázquez’in sorgulama gücümüzün sınırlarını zorlarcasına kral ve kraliçe örneğinde olduğu gibi görünmez kıldığı başka bir şey daha vardır Nedimeler’de: Mekân. Velázquez’in içinde bulunduğu mekân tuvalde, daha doğrusu tuvalin resmi barındıran beyaz alanındadır; gelgelelim, kral ile kraliçenin görüntüsü aynaya yansıyan imgeler olarak değil de bir tabloda yaşayan temsiller olarak ele alındığında Velázquez’in içinde bulunduğu ve resmettiği mekân bile başlı başına bir sırdır! Her ne kadar ışıkların kıvrımlarından, çizgilerin duyarlılığından, sınırların biçimlerinden bir odada olduğunu varsaysak da Velázquez bir lale bahçesiyle, bir ahırla, bir mağarayla bütünleşmiş bir mekânda da pekâlâ olabilir. (Neden arkada duran, açık kalmış kapının imlediği bir mekânın oluşu gibi Velázquez’in karşısında başka bir kapının taşıdığı ve bulunulan mekânla bütünleşen bir mekân olmasın?) Velázquez tuvalin beyaz alanını görünmez kılarak bakış açısının biricikliğini ve bilginin üretimi sırasındaki egemenliğini duyurmakla yetinmemiş, bilginin mekânsallığına ilişkin bir ipucu da bırakmıştır. Velázquez, mekânın tamamlanmış bilgisine sahip olmamı kıvrak bir zekâyla engelleyerek beni dağınık verilere, yorucu olasılıklara, kesişmeyen akıl yürütmelere, yani tamamlanmamış mekân bilgisine mahkûm etmiştir; çünkü mekânın tamamlanmış bilgisine erişebileceğim konumda -Velázquez’in ayakta dikildiği yerde ya da Velázquez’in yanı başında- olmadığıma göre Velázquez’in içinde bulunduğu mekânın tamamlanmış bilgisini verebilecek özne de sanatçı sıfatıyla odur. Gelgelelim Velázquez mekânın bilgisini örtmeyi seçerek bana bilginin sadece bakılan şeyle değil ama içinde bulunulan mekânla da kurulan bir olgu olduğunu anımsatır: Özne, mekâna içkin olduğuna göre mekân-a baktıkça mekân-la bakar. Velázquez bana resmettiği mekânla ilgili ek bir bilgi vermediği sürece resimdeki öznelerin birbirleriyle olan ilişkisini kavramakta zorlanırım. Benzer bir durum yaşamın pratiğinde de geçerlidir: İçinde bulunduğum mekân nedeniyle bakışım adeta bir görelilikler atlasına, değişkenler kaynakçasına, koparılmışlıklar dizinine dönüşür; evrenin bir mekân olarak ne olduğunu ve benim bir mekân olarak evrenin neresinde olduğumu anlamadan bilgiyi üretmem, bilgiyi bağlamsal olarak geçerli kılabilir kılmasına ama beni gerçeklikle çatışan bir sapkınlığa da itebilir. Mekân, bakışımın ayrıcalıklılığının mümkün olduğu ve bilgisini tamamlamam gereken bakış açımdır bir bakıma… Aynı şekilde Ben’in Öteki’nin bakışını kavraması için sadece Öteki’nin bakışının taradığı, yöneldiği, yakaladığı mekânı değil, Öteki’nin bakışının da içinde bulunduğu mekânın bilgisine erişmiş olması gerekir. Gerçekliğe erişebilmek için bakış kendi bilgisine gereksinim duyar, kendi bilgisine erişebilmek içinse içinde bulunduğu mekânın bilgisine. Söz konusu gereksinim karşılanmadıkça, diğer bir deyişle, bakış bakışına bakmadıkça, kendi kendisini fethedemedikçe ve dolayısıyla mekânın bilgisini tamamlamadıkça gerçekliğe erişme iddiasını kaçınılmaz olarak feshetmekle yükümlü olacaktır. Bizim de Nedimeler’le ilgili itirafımız da eninde sonunda budur…

Nedimeler (Cümleler, Şeyler ve Harfler)

İsmet Doğan, Nedimeler (Cümleler, Şeyler ve Harfler), 1999, karışık teknik ve tuval üzerine dış bükey ayna, 150 cm × 120 cm × 5 cm, özel koleksiyon, İstanbul, Türkiye.

Walter Benjamin, üretimin ve tüketimin kitleselleşmesinin yüceltilen ve genelgeçer bir değer olmasını eleştirirken sanat yapıtının üretim sırasında doğal olarak kazandığı otantikliğin, yani auranın, yeniden üretimde karşılaştığı bir soruna parmak basıyordu. Fabrikada art arda üretilerek neredeyse bir çıktı düzeyine düşürülen ve pazarın pazarlığı için bir dolaşım anlamı kuşanan yeniden üretilmiş sanat yapıtının aurası olamazdı Benjamin’e göre; çünkü yeniden üretilmiş sanat yapıtı ne kadar mükemmel olursa olsun özgün sanat yapıtının üretiminde açığa çıkan özellikleri taşıyamayacak kadar seyreltilmişti, diğer her şeyi taşıyabilse bile özgün sanat yapıtının zamanını ve mekânını içine alamazdı. Törenselleşen, basma kalıplaşan, artı değer ideolojisini kusan yeniden üretilmiş sanat yapıtı, taklitlerin aslını yaşattığına ilişkin deyişle hiç değilse aura bağlamında uyumluydu doğrusu… Doğan da Velázquez’in Nedimeler’ini kendileme (appropriation) tekniğiyle Nedimeler (Cümleler, Şeyler ve Harfler) başlıklı bir yapıta dönüştürüp fiziğin sihirbazlığına sığınarak Benjamin’in “aura” sorununu ele alıyor. Nedimeler dışında Benjamin’in eleştirisini de kendiliyor üstüne üstlük: Doğan’ın aynası, her ne kadar sabit bir görünümde belirli bir zamanın belirli bir mekânını yansıtıyor olsa bile gerçek aynanın özelliği olan her şeyi anlık olarak yansıtabilme özelliğine sahip değil; Doğan’ın ayna üstünden dokuduğu uyuşmazlık, dolayısıyla, sanat yapıtının olduğu kadar gerçeğin de bir aurası olduğunu ve gerçeğin aurasının da sanat yapıtında yok olduğunu iddia ediyor. Gerçeğin aurası şeylerin düzensiz düzeninden doğan akışın -hiçbir zaman tekrarlanamayacak olan o akışın- adsal eş değeri olduğuna göre sanat yapıtının aurası da gerçeğin aurasının belki aşınmış, belki başkalaşmış, belki yok olmuş biçimi oluyor. Doğan, zorunlu bir mülkiyet olması nedeniyle kendilemesinin aurasını bir yandan sahiplenirken bir yandan da gerçeğin üç boyutunu resmin iki boyutuna sıkıştırarak gerçeğin aurasını simgesel olarak yok ettiği bilgisini infilak ettiriyor. Yeniden üretim sanat yapıtının aurasının katiliyse eğer, ressam da gerçeğin aurasının katilidir, diyen bir misyonere öykünüyor Doğan.

Doğan’ın kendilemesinde bıraktığı örtük ayrıntılardan biri de yerleştirdiği aynanın düzlem değil dış bükey olması. İnsan gözü şeyleri düzlemde algılamaya, başka bir deyişle, gerçekliği düzlemde tüketmeye alışık; gerçekliğin düzlemde tüketimi, gerçekliğin düzlemde üretimine neden olan düzlem aynanın ulağı olmakla beraber düzlem aynanın şeyleri deneyselleştiren değil ama tekrarlayan bir işlev tuttuğunu anımsatıyor. Düzlem ayna şeyleri tekrarlarken edilgenlik kılığına bürünüyor; ancak düzlem aynanın şeyleri “olduğu gibi” yansıttığı imgeler, sadece şeylerin görünen yüzlerini sunarken görünmeyen yüzlerini arkaya atıyor. Dış bükey ayna o arkaya atış hâlinin, şeylerin görünmeyen yüzlerinin ve dolayısıyla gerçekliğinin saklanan yönlerinin sere serpe ortaya dökülüşüne karşılık geliyor; dış bükey aynanın köşeleri kıvrılırken gerçekliğin görünenden olduğu kadar görünmeyenden de oluştuğunu imliyor. Dış bükey ayna, çünkü, algının sıradanlığına, yeknesaklığına, hatta belki otoriterliğine bir başkaldırış olarak yorumlanacak olursa şeylerin göz aracılığıyla düzlemde tüketilmesine olan kabullenmişliğimizi sarsıyor. Ancak Doğan’ın kendilemesinde dış bükey aynanın varlığından ileri gelen düzlem aynanın yokluğu, algıyı ters yüz etme müdahalesi gibi kısır bir gerekçeye hapsedilemiyor: Moderniteyle beraber felsefe ve bilim tarihini teslim almış doğrusallığın reddi, düzlem aynanın yokluğuna karşılık geliyor Doğan’da. Doğrusallık, şeylerin başlangıcının ve sonunun saptandığı, geri ve ileri tanımlarının yapıldığı, olguların bir cümbüş içinde olageldiğini değil ama teleolojik bir birikimle geliştiğini savlayan bir saplantı olarak tanımlandığında Doğan’ın doğrusallığı temsil eden düzlem ayna yerine döngüselliği temsil eden dış bükey aynayı tercih etmesi şaşırtıcı değil. Ne de olsa düzlem ayna şeyleri bağlı oldukları bütünlerden görüneni mutlaklaştırarak koparırken dış bükey ayna kıvrılan bölümleriyle görünmeyene açılan bir tavşan deliği oluveriyor. Gerçekliği görünmeyende de arayan Doğan için görüneni reddetmeden görünenden elini eteğini çekmek böylelikle dış bükey ayna sayesinde olabilirlik kazanıyor.

Başlığın da belirttiği gibi “cümleler, şeyler ve harfler” içe içe geçiyor Doğan’ın kendilemesinde; şeylerin varlığı doğrudan doğruya dilin varlığına bağımlı kılınıyor. Doğan, Nedimeler’i kendilemek için Nedimeler’i Nedimeler yapan dile ve dilin şeyleri kesitlere bölen doğasına yöneliyor. Şeylerin fiziksel varlığını sorgulamak Doğan’ın odağında değil belki, ama şeylerin sosyal inşasının hangi süreçlerle, düzeneklerle, olasılıklarla cisimleştiğini sorgulamak Doğan’ın rekabet ufkunda. Nitekim Doğan, kendilemesini sonsuzdan kopmuş izlenimi veren dilsel bir matriks olarak sunarken dilin şeyleri çerçevelediğini, çerçeveleyerek bağlamsallaştırdığını, bağlamsallaştırarak kurduğunu öne çıkarıyor. Gösterge biliminden esinlenerek Velázquez’i Velázquez, köpeği köpek, duvarı duvar olarak adlandıranın, sınıflandıranın, alıştıranın özne olduğunu belirginleştiriyor Doğan: Cümlelerin yapı taşları olan harfleri büsbütün öznelere dolamasının nedeni anlaşılıyor; örneğin çocuklardan birinin yüzüne kocaman bir S yapıştırıyor. Doğan’ın girişimini kolajı andıran basit bir yapıştırma işlemi olarak açıklayamıyoruz; harfin yüze yapıştırılması dilin kurulabilmesi için bir yüze gereksinim duyulduğu, hatta yüzün şeyleri sindirmekle yükümlü bir makine olduğu ve dili kaçınılmaz olarak döllediği gerçeklerini kabul ettiren bir hamleye evriliyor. O nedenle Doğan’ın kendilemesinde dil, hem kendi kendimize ürettiğimiz bir yasa olarakyüzümüze, üstümüze, varlığımıza yapışıyor hem de şeylerin yargılanabileceği diğer mahkemeleri yok sayan bir mahkemeye dönüşüyor. Günün sonunda ne Nedimeler ne de Nedimeler (Cümleler, Şeyler ve Harfler) -belki de diğer her şey gibi- bir ortam olarak dil dışında kavranamıyor; dilin mi sanat yapıtına boyun eğdirdiği yoksa sanat yapıtının mı dile boyun eğdirdiği sorusu, sözü edilen olasılıkların dışında bir olasılığın olup olmadığı sorusuyla beraber irdelendiğinde, sanat yapıtının bulanık bilimine yakınlaştırmış bulunuyor sanatçıyı ve filozofu—ya da en yalın hâliyle, beni, o kafası karışık özneyi.


31 Mart 2020 tarihinde güncellendi. Güncel sürüm, Melez Anlatılar sürümünden farklı olabilir.